« Yerma » est un nom, un personnage, une pièce, qui résonne tel un cri. Presque un poème tragique, la pièce est le deuxième volet de la trilogie de Lorca consacrée à la condition féminine et aux atavismes de la société andaloue, régie par les castes et un code d’honneur rigide. Des trois pièces, « Yerma » est la plus dynamique, la plus directe, la plus sobre. Comparer « Yerma » et La maison de Bernarda Alba, c’est comme comparer Eschyle et Sophocle.
« Yerma » et Eschyle ? La référence peut paraître grandiloquente, mais premièrement il s’agit de mécanismes qui perpétuent la violence et la souffrance, aussi bien chez Lorca que dans la tragédie. Et deuxièmement « Yerma » est ici mis en scène par Vicente Pradal, donc par un compositeur. Et comme une bonne partie du texte de Yerma est écrite en vers, Pradal n’avait plus qu’à composer des musiques, puis à engager des chanteurs, et voilà une parfaite tragédie avec son choeur, son coryphée et ses chants. Comme au temps de Sophocle.
Ce qui plus est, le choeur chante en espagnol et entre le grec ancien et l’espagnol, coté flamenco, il y a un courant qui passe, indéniablement, comme une sorte d’El Nino entre Thèbes et Séville. Un chœur donc, parfaitement soudé avec les personnages féminins de la pièce, où les chanteurs sont aussi acteurs, où on comprend immédiatement, intuitivement, que le pianiste, coryphée sans paroles, est Lorca en train de « relire » ou de « revoir » sa propre pièce.
En tant que compositeur, Vicente Pradal écrit un flamenco qui nous paraît très contemporain, mais qui en vérité se mélange à la musique de chambre. C’est vrai pour son chef-d’oeuvre, l’oratorio « Llanto por Ignacio Sanchez Mejias » où il met en musique les paroles de Lorca, et c’est vrai pour cette création au Vieux Colombier où il fait dialoguer « Yerma » avec le piano, l’instrument fétiche du poète républicain.
Cette « Yerma » est de l’art pur qui atteint à l’astral. Et c’est justement pourquoi elle fait comprendre mieux que jamais comment Lorca a du ressentir le personnage. Car ici le personnage de Yerma n’est pas en quête de drame ni de larmes, ni pour lui-même ni pour le spectateur. Au début, on rencontre une fille joyeuse, simple et même enfantine, nous renvoyant au romantisme et à une insoutenable légèreté de l’être-femme.
On a pu voir d’autres Yerma, telluriques vindicatives, tragédiennes. Celle-ci reste innocente jusqu’au bout, limpide, victime et prisonnière. Vicente Pradal, fils d’un réfugié républicain, emprunte le chemin le plus direct et le plus ensoleillé vers le cœur de Lorca. De tous les artistes vivant aujourd’hui, il est peut-être celui qui est le plus proche du poète. Son arrière grand-père était l’instituteur de Lorca à Fuente Vaqueros en Andalousie. Pradal dit : Yerma, c’est Lorca, c’est le personnage auquel il s’identifiait comme à aucun autre.
D’où, sans doute, cette impression d’évidence, cette limpidité. Vicente Pradal réalise sa première mise en scène de théâtre et ce sans la moindre fausse note. Il transcende l’œuvre et plane au-dessus des petites questions mesquines autour du temps et de l’espace.
Pas besoin ici de folkloriser pour nous dépayser. Pas besoin de forcer le trait pour nous signaler que Yerma est aussi une femme de nos jours. Le tic tac de l’horloge rend palpable le temps qui passe et l’éternité. En costumes d’époque, le jeu des comédiennes est limpide, vivace, décontracté. Ce sont des femmes d’aujourd’hui et c’est ce qui nous rend le drame si proche. A la sortie on se régale des commentaires des vieux abonnés qui sont excédés. « Comment ose-t-on nous parler d’un tel sujet ? »
Une femme qui tue son mari ! Mais dans ce regard sur Yerma, l’acte final surgit sans avoir été prémédité. Son geste est malencontreux, mal contrôlé au début, et s’accomplit malgré elle. Yerma n’est qu’une femme qui voudrait correspondre à la norme et qui ne le peut pas puisque son mari ne peut lui donner un enfant. Juan ne sait pas non plus lui donner de l’amour et la direction d’acteur suggère que Juan est encore plus prisonnier, plus torturé que les femmes du village.
Le coup de génie de Pradal est justement de montrer que Juan aussi souffre, même s’il est incapable de l’exprimer. Lui aussi voudrait vivre libre et sans la pression morale du village il n’essaierait pas de séquestrer Yerma. Qu’est-ce qui dérange les abonnés ? Peut-être toujours ce qui dérangeait plus violemment encore à l’époque de Lorca, à savoir les autres femmes de la pièce qui expriment la critique de la norme et de la religion.
Mais même ceux qui rejettent Lorca doivent se féliciter de voir que la Comédie Française a trouvé une nouvelle génération de comédiennes aussi vives et énergiques, capables de faire corps avec d’autres aux parcours divers dans le théâtre public. Elles peuvent même faire corps avec le flamenco. La voix de Coraly Zahonero, insondable entre ombre et lumière, répond parfaitement à celle de Paloma Pradal, fille de Vicente, chanteuse d’un flamenco contemporain, sobre et fragile, elle est l’alter ego dansant de Yerma.
Radio Libertaire, Thomas de Hambourg dans Tempête sur les planches du 25 mai 2008
Théâtre du Vieux-Colombier 21, rue du Vieux-Colombier Paris 6e
Mar 19h mar-sam20h, dim 16h Tél : 01 44 39 87 00 http://www.comedie-francaise.fr
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Je vous ai présenté Pierre Meunier pour son spectacle "Les Egarés", il y a un peu moins d’un an. Et je deviens de plus en plus accro.
Pierre Meunier, c’est la poésie du chaos, la subversion à la douce. L’un de ses chevaux de bataille est le tas ; dans son ensemble
Le tas est subversif ! Pourquoi ? A cause de son inertie.
A l’heure de l’injonction permanente à bouger toujours plus vite, à circuler etc., un tas de pierres est une incitation à méditer, une œuvre de résistance.
Le tas est un gréviste philosophique.
En tout cas c’est comme ça que le voit Pierre Meunier.
Le tas est anarchique. Il est habité par le chaos apparent.
Il est le contraire du Château de Chambord. Dans le tas, il n’y a que des sans-grade.
En plus, quand les parents amènent leurs enfants visiter Chambord, les enfants sabordent tout, parce qu’ils restent scotchés sur le parking du château, fascinés par un tas. Disons que c’est un tas de pierres. Ca pourrait être autre chose.
Le tas est donc opposé à l’ordre imposé, même s’il se tait.
Le tas est une métaphore de notre société.
Il incarne la nostalgie de la rencontre, de la cohésion.
Pierre Meunier ressemble aux pierres de son tas. C’est quelqu’un de doux, tout en retrait, habité par le doute. Il est le Charlot du théâtre et ici la démarche de Charlot s’incarne dans des pavés suspendus à des ressorts. Ce Meunier-là ne sait trop où trouver sa place. Il est fragile comme un tas. Un coup de pied, et il s’effondre.
Ca a à voir avec la gravité. Le tas est l’opposé de la voûte. La voûte tient parce que toutes les briques veulent chuter en même temps. Le tas s’effondre parce qu’aucune des pierres ne veut chuter, mais toutes y sont condamnées.
Le tas est une implosion à venir qui peut se transformer en explosion. Le tas ne fait pas la révolution, mais il se tient prêt pour le jour R. C’est un anarchiste formé sur le tas.
A la fin du désordre, Meunier fait swinguer ses pavés. Il le fait danser même Il les fait danser même, dans un ballet qui est en même temps une démonstration scientifique. Il fait d’une pierre deux tas.
Entre les pavés qui dansent, il y a interaction comme il y a interaction entre Meunier et le public ; et même entre les spectateurs, au début. Le public est assis en U. On a le droit de toucher les pierres de les regarder de tout près, de les sentir et de les passer aux voisins. A travers les pavés, le public se touche. Comme les cailloux d’un tas se touchent, sans être figés et isolés par du ciment. Ensuite, Meunier les entasse.
On peut acheter le texte du spectacle à la sortie et là, attention, il fait encore d’une pierre deux tas, car le livre contient un DVD avec un film !
Radio Libertaire, Thomas de Hambourg dans Tempête sur les planches du 27 avril 2008
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N’ayez pas peur, ça s’appelle "Le Cul de Judas", mais n’est pas une blasphémie. Enfin, dommage... Ce n’est pas la braguette de Jésus qui est en jeu, mais celle d’un vulgaire soldat envoyé au casse-pipe.
Il s’agit d’un roman anti-guerre, d’un monument de la littérature portugaise. Enfin, on est toujours content de l’apprendre, parce que, malheureusement, on constate que sur scène il n’en reste pas grand-chose. A la Maison de la Poésie, c’est surtout l’histoire de l’adaptation d’un roman.
Petit roman deviendra grand, quand sur la scène de théâtre on l’entend.
Mais grand roman deviendra petit, si au théâtre on le démolit.
Et comme par hasard, ils sont toujours là pour nous dire que c’est un grand roman qu’ils adaptent. Mais ils attendent quoi de nous ? Que nous allons acheter et lire le roman avant d’aller au théâtre ? Dans ce cas, pourquoi aller au théâtre ? On sera forcément déçu. C’est l’inverse qui est proposé, non ? Découvrir un roman au théâtre pour que naisse l’envie de le lire. Quelquefois ça réussit, mais il est tellement périlleux d’adapter un roman au théâtre ! Périlleux... pour le roman, pas pour l’adaptateur. Ce n’est pas le roman qui flingue l’adaptateur, c’est l’inverse. Le vingtièmes siècle est fait ou, si vous voulez, était fait de telle façon que si le romancier veut qu’on se souvienne de lui, il a intérêt à ce que son roman existe surtout à travers le style, la construction, la forme. La littérature actuelle, c’est ça. Pour le 21e siècle, on ne sait pas encore ce qui adviendra.
Quant au Cul de Judas, l’auteur ne dit rien d’autre, mais il le dit avec des mots bien plus poétiques que les miens :
"L’intrigue ne m’intéresse pas ; ce que je voudrais, c’est ne pas qu’on me lise, mais qu’on vive le livre. Les émotions viennent avant les mots et mon but est de traduire les émotions, de faire en sorte que les mots signifient les émotions".
Bien sûr, ça sonne comme un appel à se lancer dans une adaptation pour la scène. Mais entre le roman et le théâtre, les rapports sont difficiles, à peu près comme entre ... comment dire... entre l’homme et la femme, quoi.
Le roman n’attend pas le metteur en scène pour créer une vision des personnages. Il n’attend que le lecteur, et il dialogue avec lui, sans intermédiaire. Voilà qui n’a pas changé à travers les siècles. Ca commence tout juste à évoluer, avec le livre audio. Mais passons. Car le théâtre contemporain passe forcément par le metteur en scène.
Le danger, en adaptant un roman, c’est que le théâtre nous impose des images alors que le roman nous oblige à les créer par nous-mêmes. Le danger est immense de réduire l’oeuvre au lieu de l’élargir. Dans un roman, le narrateur ne peut prendre le dessus sur les autres personnages.
Au théâtre, le fait de créer un personnage de narrateur, donc d’adapter en monologue, crée une hiérarchie insurmontable comme ici, dans "Le Cul de Judas" où seul le narrateur est présent et visible. Il impose sa voix, son regard, sa personnalité. Tous les autres personnages sont vus à travers ce filtre. Le comédien qui interprète le narrateur porte donc une responsabilité écrasante. Il est dans la position du conteur, mais dans une situation plus difficile. Le conteur n’incarne pas de personnage dans son histoire, il observe une sorte de neutralité.
Au théâtre, si le comédien est monotone, si en plus il choisit une interprétation très marquée, ici par un état d’ébriété, il écrase d’autant plus les autres personnages.
On ne sait pas trop pourquoi François Duval doit jouer la bouteille de whisky à la main. Certes, le texte le dit. Mais son état éméché empêche le comédien de révéler d’autres facettes, plus riches et plus intéressantes, du personnage.
Et sur le fond, qu’est-ce qu’on apprend ? Qu’un Portugais envoyé en Angola pour mener une guerre coloniale se demande s’il va revenir vivant. Qu’il maudit la guerre. Qu’on est au cul du monde, que la guérilla est partout ; comme au Vietnam, comme en Afghanistan, comme en Irak... Que c’est la famine dans le village angolais.
Et qu’apprenons-nous à propos du personnage ? Qu’il se masturbe, qu’il s’interroge par rapport à ses couilles, qu’il va aux chiottes. Non, franchement, on n’a pas l’impression de découvrir, comme ils disent, "l’une des figures majeures de la littérature européenne".
Le personnage donne l’impression de lutter avec les mots comme en rampant dans la boue ou en luttant dans une jungle, et de s’enliser plus d’une fois. Et ce n’est pas un trait de caractère du personnage ou un aspect de la situation. C’st l’interprète qui tangue. Ce récit ne peut fonctionner que dans un rapport intimiste. L’auteur le place dans un bar de nuit. Mais le rapport scène-salle dans une telle salle n’a rien de cette intimité.
L’adaptation est clairement faite pour une petite salle, mais le spectacle est programmé dans la grande salle. Ce qui oblige à rajouter, vers la fin, une transgression métaphorique dans le jeu qui n’apporte rien. Il est trop tard pour sauver le spectacle. Le choix du lieu est aussi un casting, et les erreurs sont fréquentes. Duval n’est peut-être pas responsable sur ce point, mais certainement de tout le reste car il signe l’adaptation, la mise en scène et il joue.
Radio Libertaire, Thomas de Hambourg dans Tempête sur les planches du 27 avril 2008
du 3 avril au 25 mai 2008
Maison de la Poésie
Passage Molière 157, rue Saint Martin 75003 Paris
Téléphone : 01 44 54 53 00
Métro : Rambuteau RER : Châtelet-Les Halles
http://www.maisondelapoesieparis.com
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Pour une école sans racolage militaire, pour abolir la JAPD, et pour obtenir le droit à l’objection de celles et ceux qui se sont malencontreusement engagé(e)s dans l’armée.
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Le rire châtie les moeurs militaires, avec le Gérant du rare.
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